Muchachas en Flor

En playa de Balbec la luz del sol se refleja en la piel de las muchachas. El narrador las percibe primero como un grupo de vírgenes despiadadas, de rostros y cuerpos cruelmente hermosos y soberanamente indiferentes a todo lo que los rodea. Carecen no sólo de individualidad, sino de atributos morales. Sus bellos sombreros y sus trajes ingrávidos forman parte de un juego cromático que sumen al narrador en un deleite ambiguo: el de verlas avanzar como una bandada de pájaros, reír y mezclar sus voces con el oleaje que ruge a pocos metros. Su atracción es tal que se ve impelido a diseñar complejas estrategias para acercárseles. Un día escucha mencionar un apellido, al otro día un nombre. Albertine Simonet se llama su cabeza de playa.

Los afectos en Proust son sinónimo de acecho y deseo mil veces saciado, decepcionado y renovado. La belleza es una cualidad que se acerca y se aleja, siempre mezclada con la noción de poder. Se desea lo que no se tiene; una vez alcanzado, se aja y pierde todo valor. La única posibilidad del objeto de deseo de subsistir como tal es interponer una resistencia que, no por pasiva, deja de ser feroz.

Las muchachas en flor van así adquiriendo individualidad; nombres que las singularizan en una retina ávida. Albertine, Andrée, Gisèle y Rosemonde. Cada una ocupa un espacio definido en el arco cromático de una sensibilidad exquisita y perversa, que no conoce la plenitud sino a través de la evocación. Florecen rivalidades y pequeñeces. Se suceden encuentros, paseos y picnics en la playa o en el entorno delicado y culto del pintor Elstir. Como casi toda la burguesía francesa de la época, son antisemitas y clasistas, banales y frágiles.

En un párrafo decidor, donde el narrador aventura el futuro de aquellas carnes jóvenes y su inexorable camino hacia la decrepitud, nos damos cuenta de lo que las muchachas esencialmente son: un recuerdo. El timbre de sus voces y la tersura de sus pieles, el resplandor de sus ojos y la caída magnífica de sus cabelleras, han sido fijadas por la memoria del narrador hoy en un tiempo extático, donde no caben los roles de matrona, soldado, santa o mártir que el tiempo les ha debido deparar.

Cuando culmina la temporada y el Gran Hotel de Balbec cierra sus puertas, las muchachas, como todo el resto de los veraneantes, emprenden el regreso a la metrópoli. El narrador hace lo propio, pero guarda consigo el tesoro de sus impresiones en una zona hecha luminosidad pura, la repetición infinitesimal de un gesto que su criada Françoise encarna ahora en el territorio móvil de la memoria: el momento de descorrer las cortinas de la habitación como si fuesen las vendas de una momia, vendas que encierran, no el cuerpo incorrupto de un individuo, sino su tiempo perdido y recuperado por la escritura.

El Puritano Inmoral

El libro Gallimard-NRF se impuso por la austeridad del formato y la primacía del contenido. Frente a la obra, y como para resaltar su valor, el diseño optaba por recluirse en una especie de signo elemental: la tapa color crema, sin ilustración, el nombre del autor en negro, el título en rojo y con una tipografía mayor, y todo ello enmarcado por dos rectángulos, uno de cada color. La ausencia de reseñas, sobre el autor o el texto, venía a resaltar este anti-marketing, que la casa editorial conserva hasta el día de hoy.

El ejemplar de Si le Grain ne Meurt fue impreso el 55 y adquirido por Cecilia Ubilla en la primavera del 66. Junto a su firma se lee, de hecho, “Spring”. Deduzco, por tanto, que fue en la primavera tejana de aquel remoto 66 que Cecilia se sumergió en las páginas de este auto-relato, escrito por André Gide en 1919, y que tiene por tema sus años formativos, desde su remota niñez, pasando una adolescencia mística, hasta culminar en una juvenil exploración del Norte de África, donde su educación puritana salta en pedazos.

De niño siempre desconfié de Gide. Su rostro frío, de ojillos finos y un tanto cínicos, se interponían en mi camino, privándome de lo que habría sido una lectura sin duda perniciosa. Sin embargo, al seguir los pasos de Cecilia, me sorprendo desde la primera página con sujeto extremadamente simpático. Gide derrocha un humor fino, una sensibilidad hacia flores, árboles, ríos y animales, registra las modulaciones de una vida familiar en la que el gesto, el tono y lo no dicho tienen una función específica: domesticar la naturaleza: “mi madre me tenía prohibido Chopin, cuya música consideraba malsana.”

El niño Gide nace en un entorno de privilegios económicos y culturales. Sus padres pertenecen a la alta burguesía protestante. Es hijo único y la madre, al enviudar, lo educa con profesores particulares. Parece destinado a seguir alguna profesión liberal o científica, como abogado o naturalista, pero algo no cuaja. Ya en la adolescencia comienzan a abrirse paso nociones no sólo pecaminosas (y naturales) sino construcciones intelectuales que siembran dudas (Schopenhauer, Nietzsche), estímulos literarios (Gauthier) y personales (Pierre Louis) que van abriendo paso a la futura vocación. La memoria opera como un dispositivo de conocimiento, y como tal se despliega durante el clímax, la aventura africana, en la cual experimenta aquel desorden de los sentidos que preconiza Rimbaud. Los estados enfermizos y sensuales se alternan con episodios hetero y homosexuales, facilitados por la particular moralidad árabe y un encuentro fortuito (y decisivo) con Oscar Wilde.

Sin ser, como Proust, un obsesivo de la memoria afectiva, el texto se mueve dentro de uno con lo que Vila-Matas denomina un “timbre o metal de voz muy inteligente” [véase El Mal de Montano, pp 111-113].

Apestados

La letra es pequeña y la portada horrible, aunque el volumen tiene la ventaja de caber en el bolsillo de la chaqueta. En la contraportada la foto nos muestra no al Camus célebre, que mira a lontananza con un cigarrillo en la comisura de los labios, sino un adolescente palurdo, recién levantado y de mirada esquiva.

Pero volviendo a la portada, lo que llama la atención es lo poco que tiene que ver con el texto. De espaldas, un siniestro personaje calvo extiende sus largos brazos y manos huesudas sobre una ciudad de aspecto mediterráneo, por cuyas calles corren ríos de ratas. Y es que la prosa de Camus no tiene relación alguna con lo fantástico, como sugiere el Nosferatu. La Peste con mayúsculas que se apodera de la ciudad de Oran, durante un año no especificado de la década de los 40, tiene la potencia de lo existencial, algo visible e invisible a la vez.

Camus comenzó a escribir la novela durante la ocupación y la terminó después de la guerra. La peste es la situación totalitaria per se: interrumpe la cotidianeidad, las costumbres, los afectos y la actividad económica. Con el tiempo se instala como una normalidad alternativa y siniestra, que despierta en los habitantes de Oran toda una gama de posibilidades éticas: estoicismo, solidaridad, cinismo, oportunismo, crasa cobardía. El doctor Rieux pertenece a la primera categoría. Como médico, se encarga de organizar los lazaretos y hospitales de emergencia, donde ve morir hombres y mujeres de todas las edades y condiciones sociales. Cottard, el especulador, pertenece al bando de los oportunistas, mientras que Tarrou, organizador de un contingente de voluntarios, representa el idealismo en estado puro. Al final confiesa que su principal motivo ha sido combatir la pena de muerte, que de niño vio aplicar con frialdad a su padre.

La Peste describe el ambiente de la Francia ocupada mejor que muchas novelas realistas. El poder de la prosa está en su eficacia, el olor de la muerte, el aturdimiento de una sociedad y, cuando todo parece perdido, su renacer. La peste afloja cuando ya parece ama y señora de la ciudad. Se va de manera tan arbitraria como llegó.

Sin embargo, la peste no es sólo una metáfora de la guerra, sino el testimonio de un hombre "apestado". Camus contrajo la tuberculosis cuando joven, y cargó con ella durante toda su vida. Toda su obra es un paréntesis contra la muerte anunciada, que se consumó, paradojalmente, en un accidente automovilístico cuando se encontraba en la cima de la fama.

Llama la atención, en este texto humanista, la invisibilidad del otro: no hay un solo árabe en todo el texto, pese a que en Oran vivían más de 100 mil en la época. Ni muertos llaman la atención del narrador. Y no es la única omisión sospechosa. Aparte de la madre de Rieux, abnegada matrona cuya sola ocupación consiste en tejer, la única mujer destacable es la esposa de aquél. En el primer capítulo desaparece en un tren rumbo a un sanatorio para tuberculosos. Al final del libro, Rieux recibe un telegrama anunciándole su muerte.

Campos Magnéticos

“¿Quién soy?” (Qui-suis-je?) Con esa pregunta comienza otro ejemplar de lo que ya debiera llamar “el fondo Cecilia Ubilla”. Se trata de Nadja, de André Bretón, la versión revisada de 1962, editada en bolsillo por Gallimard. Por supuesto, en la primera página figura la firma de Cecilia. Lo curioso es que firma “Cecilia U. García”.

En el interior del libro, intercalado con los textos fluviales de Bréton y la fotografía de personas, calles parisinas (circa 1926) y dibujos hechos a mano por la enigmática protagonista, he encontrado los siguientes objetos:

• Un recorte de El Mercurio sobre Breton, cuya fecha mi abuelo anotó de su puño y letra: 29-IX-1966. Por el reverso trae una lista de vehículos en venta.
• Dos boletos blancos “Metro-ETCE: Transporte Combinado”, probablemente de mi abuelo también, de una fecha tentativa no posterior a 1979, ya que por ese entonces los Chicago Boys desguazaron la Empresa de Transportes Colectivos del Estado, dejándole vía libre a la Bestia.
• Una boleta del Restaurante japonés “YOKO (Mercedes 456, Santiago) y una boleta de depósito del Citibank NA por $46.800, sucursal Merced, ambas fechadas los días 7 y 9 de Septiembre de 1999.

Por los datos anteriores deduzco que 3 personas han leído este libro. Cecilia Ubilla, Mi abuelo y Yo. De Cecilia Ubilla sólo queda la firma; de mi abuelo dos registros que hablan de lecturas sucesivas (1966-1978?) y de mí mismo, dos recibos que marcan mi deambular por el centro de Santiago.

En 1966 mi abuelo era rector del Liceo de Hombres de Curicó. No sé si conocía ya a Cecilia ni en qué circunstancias pasó el libro a su poder. Sólo tengo claro que en algún momento de 1978 o 79 viajaba en metro. Abrió el libro de Breton y, al encontrarse con el recorte de El Mercurio, recordó sus años de Curicó y las conversaciones con Cecilia Ubilla.

Mi aporte a esa genealogía lectora son 48 horas de gimnasia bancaria y Sushi.

El texto de Nadja es uno de los más hermosos que dio el surrealismo. No sólo es infinitamente superior al Manifiesto, sino que prefigura un número significativo de novelas de no-ficción que hoy proliferan. Nadja es una mujer evidentemente détraquée con la que Breton mantiene relaciones cuyo carácter nunca se especifican del todo. Tal vez sean relaciones oníricas o de objetos: los dibujos de Nadja, las exposiciones u obras de teatro asistidas con Nadja y la persecución y búsqueda de Nadja a través de un París que imagino invernal y dañado. No hay drama ni poética, en el sentido aristotélico, ni propósito alguno más que el de dejar que el lenguaje hable y recorra la superficie arbitraria de los hechos, las casualidades, los encuentros fortuitos. Hay pudores que se agradecen: ningún detalle sexual, apenas una alusión indirecta a la cocaína. Un lector actual intuye que el narrador y su objeto follan y se drogan, pero ese no es el punto.

El punto es la búsqueda de una suerte de grial, de energía vital y visionaria que al narrador se le escurre entre los dedos, tal como se le escurre a Nadja la razón. El texto se cierra con una pregunta que remite al comienzo: "¿Quién vive? ¿Es usted, Nadja? ¿Es cierto que el más allá, todo más allá, se encuentra en esta vida? "

La Posta de los Lectores

Entre los libros que recibí de mi abuelo existe un contingente envuelto en misterio. Son libros en lengua francesa, la mayoría de bolsillo, un tanto incómodos de leer por el tamaño de la letra y los estragos que ha sufrido el papel. La excepción es una edición completa de En Busca del Tiempo Perdido de Proust, impresa en papel Biblia Bolloré y que, salvo en los lomos de cuero, no acusa mayormente el paso del tiempo.

El misterio proviene de su dueño original, que no es mi abuelo sino una tal Cecilia Ubilla García, y del lugar donde fueron adquiridos y leídos originalmente: la Universidad de Texas, durante el año académico 1961-62. Cecilia Ubilla no sólo firmó las páginas de guarda, sino que además timbró su nombre en letras mayúsculas en los costados de cada uno de sus libros, incluyendo los tres volúmenes de Proust.

Cuando viví en París y pude comprobar lo que cuesta un libro editado bajo el sello de La Pléiade, me di cuenta que el obsequio de Cecilia Ubilla implicaba una relación significativa entre ella y mi abuelo. La dedicatoria del tomo I dice lo siguiente:

Il n’y a jamais du temps perdu quand dans la vie on fait la connaissance d’un être humain comme Héctor Reyes Zelada. Pour lui mes livres et ma reconnaissance.

Según mis fuentes, Cecilia Ubilla era profesora en el Liceo de Hombres de Curicó, establecimiento del cual mi abuelo era rector. El 11 de septiembre de 1973 fue llamada a presentarse al regimiento Curicó bajo cargos imprecisos. Mi abuelo, antes de ser exonerado de su cargo por los militares, intercedió por ella y logró sacarla del recinto. En agradecimiento, ella le dejó una decena de libros firmados, comentados y subrayados por ella: sus herramientas de trabajo. Veintiséis años más tarde los encontré en el cuarto de mi abuelo, poco después que éste falleció de un paro cardiorrespiratorio a la de edad de 81 años. Poco después me llevé el tomó II a París; me pareció que era la ciudad más adecuada para leerlo, y así fue. Entendí mejor no sólo el lenguaje, en la medida en que convivía cotidianamente con él, sino el contexto. Ayudaban también los comentarios, las frases y palabras que Cecilia Ubilla había subrayado cuarenta años antes en Texas.

Hace poco decidí leer el primer volumen, y me encuentro nuevamente con la dedicatoria de Cecilia Ubilla, pero además con una suerte de respuesta de mi abuelo, en la página siguiente:

Las anotaciones a pie de página no son mías

HRZ.

Creo que en esta posta de lectores que formamos Cecilia Ubilla, mi abuelo y yo, está encerrada una de las claves de la literatura.

Junto con entregarse los libros, cada uno de nosotros ha dejado una marca para orientar al que le sigue en la misteriosa serie de las lecturas posibles. En 1961 es el turno de Cecilia, joven de talento promisorio a quien la Alianza para el Progreso ha becado para alejarla (como a tantos otros) de la revolución cubana. Doce años después sus valiosos libros son peso muerto frente a los sueños pulverizados de esa revolución que de todas maneras abrazó. Se los regala a HRZ, el viejo rector radical del liceo, con una dedicatoria más significativa por lo que calla que por lo que dice. ¿En qué momento escribe mi abuelo su disclaimer? Sospecho que poco antes de su muerte. Los destinatarios somos, por lo tanto, sus descendientes.

Hoy la revolución es parte del tiempo perdido y acaso quede de ella sólo la quimera de recuperarla a través de la escritura. Sólo el texto de Proust permanece, transitoriamente, en mis manos. ¿Debo marcarlo yo también, como el lector posmoderno que soy?

SANTA EVITA

Escribir una novela histórica es darle forma al caos. La época o la figura elegida es un conjunto informe de información contradictoria: elogios y diatribas, pasiones que los contemporáneos han vertido en el fragor del encuentro. Las novelas históricas de antaño obviaban esta trastienda y vertían el material en la gran caldera de la epopeya. Me refiero a obras como Los Miserables o La Guerra y la Paz.

La posmodernidad ha hecho más difícil la tarea del novelista histórico. Sin los grandes discursos de lo moderno, la sensación de caos se hace más intensa y la búsqueda de un hilo conductor una tarea frustrante. El maldito punto de vista, el carácter esquivo y moralmente ambiguo de “los hechos”. Por eso el trabajo de Tomás Eloy Martínez es señero y estimulante. Teniendo al frente un fenómeno tan enigmático como el Peronismo, y con un background de periodista investigativo, no le quedaba otra cosa que armar un rompecabezas intertextual llamado “Santa Evita”.

El primer Capítulo se llama “Mi Vida es de Ustedes”, y narra las últimas horas de Eva Duarte de Perón. Archivos e imaginación concurren en la prosa. Pero, en vez de mantener este registro, el autor se hace de cuerpo presente, y confiesa dudas planes abortados y recursos desesperados que lo conducen a “Contar una Historia” en el orden que el lector la recibirá.

“¿Santa Evita iba a ser una novela?”, se pregunta, cuando ya ha reunido material y éste se le subleva: le habla con voz propia. Después de las primeras zozobras, una primera conclusión:

“No iba a contar Evita como maleficio ni como mito. Iba a contarla como la había soñado: como una mariposa que batía hacia delante las alas de su muerte, mientras las de su vida volaban hacia atrás.”

En la tradición de la novela histórica latinoamericana, Santa Evita destaca por dejar sus costuras al aire, e incorporar la documentación al texto: entrevista de testigos, parientes, revisión de material grabado o filmado.

Ya en la mitad, cuando el complot militar y la maldición peronista se muerden mutuamente, uno no puede sino admirar la destreza del autor, que logra evitar la novela-tesis.

La novela termina así asentada en los territorios marginales de lo gótico, de un gótico sin romanticismo. Su necrofilia tiene algo de Puig (hay peluqueros y couturiers y farándula cinematográfica rioplatense). Evita-Cadáver tiene más luz que Evita-Personaje-Histórico. Fue embalsamada, exhibida, ocultada, trasladada de un lugar a otro de la geografía bonaerense por un testaferro sicótico, y quienes tuvieron contacto con ella en calidad de momia, son rigurosamente buscados, contactados y entrevistados con distintos matices de azar. Son seres quebrados por la vida, perdedores, meros testigos que se aferran a sus versiones como lo último que les queda de vital. Por el contrario, los poderes que se enfrentaron son objeto de una omisión más que reveladora. Los altos mandos militares o la dirigencia peronista (incluyendo al propio Perón) brillan por su ausencia, son fantasmas que apenas se manifiestan a través de mensajes escuetos, anónimos, amenazantes, que se contradicen entre sí como todo lo que proviene de los jueces de Kafka.

Evita fue el primer fenómeno político-mediático latinoamericano. Por ello es casi un personaje posmoderno: Evita como santa, como ramera, como trepadora, como personaje de folletín, todas las interpretaciones caben, pero se destaca la figura plenipotenciaria de medios que la replicaban y la gestionaban como figura.

La descripción del Cabildo es espeluznante, por el sólo hecho de basarse documentos, horas de documentales que el autor ve y se graba en la retina. Un reality político en dos tiempos: el de la radio en vivo y el de la película editada.

¿Amaba el autor a Evita? Nos dice desde el comienzo que no. ¿Sufrió en sí mismo la obsesión de quienes se cruzaron con su cadáver? Fue haciéndose adicto no a Evita, sino a su fetiche, a sus múltiples encarnaciones en la memoria popular.

DRÁCULA: ¿NOVELA GÓTICA O RADIOTEATRO?

Conocemos Drácula por una película (y sus secuelas), por versiones de una cosa. El original pasó a segundo plano y su interés literario se discute.

Por ello las adaptaciones sólo han respetado de la novela unos pocos elementos:

• Que el Conde Drácula es un vampiro
• Que vive en Transilvania y desea instalarse en Londres.
• Que es una suerte de maniático sexual
• Que es profundamente anticlerical
• Que representa, estilísticamente, la elegancia

Creo haber visto casi todas las películas relevantes de Drácula, exceptuadas sus esposas, hijos, nietos y rivales espurios como el Hombre Lobo. El libro lo acabo de leer y me entusiasmó por varias razones. Sorprende que el rol del Conde sea relativamente menor frente a las historias colaterales, o las repercusiones de sus fechorías en el delicioso entorno victoriano.

No es una novela innovadora. Varios textos anteriores exploraban la relación entre el vampirismo y la sexualidad. La técnica epistolar era bastante conocida, más de un folletín decimonónico la utilizo con éxito. Stoker junta cartas, telegramas, diarios de vida, press clips, documentos legales y un largo registro de “audio”. En cierta forma anuncia el radioteatro: los episodios tienen unidad de espacio y están llenos de efectismos, los diálogos son largos y cursis.

Pero volvamos a las historias colaterales. Destaco tres: las edades de Lucy, la amistad de Art y Quencey y el trío Mina-Jonathan-Drácula

Al comenzar la novela Lucy Westenra tiene 19 años y tres admiradores. Arthur Holmwood, el caballero tejano Quincey Morris y el joven médico psiquiatra John Sewart. Quisiera casarse con los tres, pero se decide por Arthur. Una extraña enfermedad comienza a minarla. Cada día despierta más pálida, somnolienta. Su amiga Mina la oye caminar dormida, y al murciélago que aletea en su ventana. En su agonía se transforma en un ser cada vez más sensual, y ya en la tumba revive como una siniestra mujerzuela de colmillos largos y voz gutural, que oscila entre la pedofilia y la ninfomanía.

Muerta Lucy, sus admiradores se unen para vengarse del pérfido Conde. Art y Quincey pasan de ser rivales a compañeros inseparables. Andan siempre juntos, duermen en el mismo cuarto y los une un compañerismo de dudoso signo.

El ménage-a-trois de Mina, Jonathan y el Conde es el tema más poderoso desde un punto de vista sexual. Coppola es el único cineasta que lo toca, pero sólo tangencialmente.

En la primera parte Jonathan se dirige hacia el castillo del Conde, para sacarle la firma a un contrato inmobiliario. El hombre tiene planes para instalarse en Londres, pero con la presencia del apuesto y joven abogado su particular libido se activa. Lo encierra durante semanas y en una escena particularmente hot, el pobre Jonathan descubre a las bellas esposas de Drácula. A punto de sucumbir a sus encantos, es rescatado por el Conde, quien reivindica sus derechos y consuela a las malvadas vampiresas con un recién nacido.

El tormento de Mina, al no recibir noticias de su prometido, se prolonga durante semanas. Hasta que recibe una misteriosa misiva de una monja húngara, que le informa la triste convalecencia de Jonathan en un hospital de Budapest. Mina parte a su encuentro. El hombre que la espera en la cama es un fantasma de sí mismo, un hombre completamente des-virilizado. ¿Qué le ha hecho el Conde? Muy serio, Jonathan le pide matrimonio y la ceremonia se celebra in situ.

El texto es bastante explícito en sugerir una fogosa luna de miel junto al Danubio, seguida del retorno de la pareja a su tierra natal. Todo es felicidad hasta que Jonathan reconoce al Conde en medio del gentío londinense. Y entonces la virilidad lo vuelve a abandonar.

Se forma una “coalición de hombres buenos” para cazar al maléfico Conde, durante la cual éste logra introducirse en la habitación de Mina y Jonathan e hincar sus dientes en el terso cuello de aquélla. Jonathan es víctima no sólo de los celos y recuerdos tortuosos de su estadía en el castillo rumano, sino que además de un violento envejecimiento.

“¡Todas vuestras bellas mujercitas me pertenecen!”, exclama el desafiante Conde ante la mirada atónica de sus cazadores.

Según los historiadores, el personaje de Drácula fue inspirado por el gran actor Henry Irving, famoso por sus roles de Mefistófeles y Otelo, cuya compañía Stoker administraba. Elegante y seductor, Irving habría repitido el patrón del divo de las tablas, que acumula conquistas a las que luego abandona, dejándolas “muertas en vida”. Hay quienes insinúan incluso una relación homosexual entre Irving y Stoker. ¿Habrá vivido el autor en carne propia los tormentos de Jonathan Harker? La bella y pura Mina en los brazos del conde, lamiendo la sangre que brota del pecho de éste, es de un morbo desconocido hasta la fecha en la literatura. Aparte de desplegar sus encantos durante la noche, Irving era masón.

Drácula sería, por lo tanto, no sólo una novela gótica, sino un fascinante roman-à-clef sobre el mundo del teatro, un rebuscado backstage onírico sobre el actor y sus dobles.